Debussy, Klaviermusik — welche Pflanze wäre da denkbar?

Im Sommer 1889 besuchte der siebenundzwanzigjährige Claude Debussy mehrfach den javanischen Pavillon der Pariser Weltausstellung, wo ein Gamelan-Orchester aus dem damaligen Niederländisch-Ostindien auftrat — Metallophone, Gongs, ineinander verschlungene, sich überlagernde Rhythmen, eine Klangwelt, die mit der europäischen Kunstmusik seiner Zeit kaum etwas gemein hatte. Debussy selbst notierte später, das javanische Kontrapunkt-Verständnis mache ‘das von Palestrina wie Kinderspiel’ erscheinen. Diese Begegnung ließ ihn nicht mehr los.

Ihre Spuren finden sich unüberhörbar in Pagodes, dem ersten Stück seiner Klaviersammlung Estampes von 1903: Pentatonische Skalen, schwebende, unaufgelöste Klänge, übereinandergeschichtete Klangschichten ohne die gewohnte harmonische Zielstrebigkeit westlicher Musik — eine bewusste Annäherung an das javanische Klangideal, ohne es zu kopieren. Ähnliche Klangwelten durchziehen später La Mer und weite Teile der Images, jener typisch debussy’schen Schwebezustand zwischen Klarheit und Auflösung, zwischen einem klar erkennbaren Bild und seinem Verschwimmen.

Wollte man dieser Musik eine Pflanze zur Seite stellen, drängt sich ausgerechnet jene Blüte auf, die in der javanischen Kultur selbst eine zentrale Rolle spielt: die Champaca-Blüte, Magnolia champaca, cremeweiß bis orangegelb, mit einem schweren, honigsüßen, leicht fruchtigen Duft, der in ganz Süd- und Südostasien seit Jahrhunderten für Tempelopfer, für parfümiertes Haaröl und für rituelle Girlanden verwendet wird — in Java selbst gehört sie zu den am häufigsten an heiligen Orten gepflanzten Bäumen.

Bezeichnend ist dabei, dass Debussy Java nie besucht hat — Estampes, jene Sammlung von drei Klavierstücken, denen Pagodes voransteht, ist insgesamt eine Sammlung imaginierter Orte: Auf das javanische Klangbild folgt La soirée dans Grenade, ein spanisch grundiertes Stück von einem Komponisten, der zum Zeitpunkt der Komposition ebenfalls noch nie in Spanien gewesen war, bevor mit Jardins sous la pluie ein vertraut französischer Garten im Regen den Zyklus beschließt. Debussy komponierte ‘Elsewhere’ also weitgehend aus zweiter Hand, aus Klängen, Bildern und Erzählungen, nicht aus eigener Reiseerfahrung — eine Arbeitsweise, die der Parfümerie sehr vertraut ist, wo ebenfalls die wenigsten Kompositionen mit dem Namen ‘Oud’ oder ‘Safran’ von Parfümeuren stammen, die je an ihrem geographischen Ursprungsort waren.

Die Parallele liegt nicht nur in der geographischen Herkunft. Champaca-Duft gilt in der Parfümerie als ‘schwer flüchtig’ — er entfaltet sich langsam, bleibt lange in der Luft hängen, ohne sich in klar unterscheidbare Phasen zu gliedern, ähnlich der Art, wie Debussys Harmonien selten klar von Dur zu Moll, von Spannung zu Auflösung fortschreiten, sondern in einem schwebenden Dazwischen verharren. Beides — Duft wie Musik — widersetzt sich der linearen, zielgerichteten Struktur, die westliche Ohren und westliche Nasen oft erwarten.

Nicht ganz zufällig stand Debussy im Programm von Incense of Music 51 im Juni 2021, als Yannick Rafalimanana anlässlich der allerersten digitalen Zusammenarbeit des Projekts Klavierwerke des Komponisten auf einem historischen Bechstein-Flügel von 1896 spielte — jenem Instrumententyp, auf dem Debussy selbst noch komponierte. Ein Zufall der Programmwahl, gewiss, aber einer, der zeigt, wie beharrlich sich bestimmte Verbindungen zwischen Klang und Duft von selbst wieder einstellen, sobald man beginnt, danach zu suchen.

Am Ende bleibt die Frage, welche Pflanze zu Debussy ‘passt’, natürlich spekulativ — Musik lässt sich nicht in Duft übersetzen wie ein Text in eine andere Sprache. Doch selten liegt die Antwort so nah wie hier: eine Blüte aus genau jener Klangwelt, die einen jungen Pariser Komponisten an einem Sommernachmittag 1889 für immer verändert hat.